Temes immortals del cinema

A Manuel Villar, àlies Junfri. Siempre nos quedará París

21 llibres que han inspirat el setè art

En el seu llibre La llavor immortal, Jordi Balló i Xavier Pérez recullen de manera magistral els llibres que han inspirat les pel·lícules al llarg de la història. Desgranen i estructuren els arguments dels llibres que han passat al cinema en vint-i-un temes universals. Una relació, sovint sorprenent, que ens desvela els mecanismes de la narrativa i del cinema.

Cada capítol analitza un tema universal, dedicant una especial atenció a aquella obra, mítica, literària o de tradició oral on millor ha pres forma aquest motiu, i com s’ha transformat en films diferents per gèneres, autors o procedències. En fer surar aquesta diversitat hi ha un dels reptes més excitants d’aquesta proposta: un mateix argument pot trobar-se en films aparentment allunyats entre ells; descobrir aquesta relació oculta ens els pot fer encara més atractius.

Jordi Balló i Xavier Pérez

Després de la ressenya del llibre et proposo pel·lícules relacionades amb cada tema. He triat una adaptació clàssica i també algunes pel·lícules que potser mai relacionaríem amb el llibre. Una aposta arriscada.

• A la recerca del tresor: Jàson i els argonautes
• El retorn a la llar: l’Odissea
• La fundació d’una nova pàtria: l’Enèida
• L’intrús benefactor: el Messies
• L’intrús destructor: Dràcula
• La venjança: l’Orestíada
• La màrtir i el tirà: Antígona
• El vell i el nou: L’hort dels cirerers
• L’amor voluble i canviant: El somni d’una nit d’estiu
• L’amor redemptor: la Bella i la Bèstia
• L’amor prohibit: Romeu i Julieta
• La dona adúltera: Madame Bovary
• El seductor infatigable: Don Juan
• L’ascensió per l’amor: la Ventafocs
• L’ànsia de poder: Macbeth
• El pacte amb el dimoni: Faust
• L’ésser desdoblat: Jekyll i Hyde
• L’autoconeixement: Èdip
• A l’interior del laberint: El castell
• La creació de la vida artificial: Frankenstein
• El descens a l’infern: Orfeu

Per a qui vulgui ampliar la tria de pel·lícules i llibres et proposo 20 novel·les de terror que has de llegir encara que hagis vist la pel·lícula, Frankenstein i Los cuentos tradicionales en el cine.

Jàson i els Argonautes d’Apoloni de Rodes

Després d’un viatge ple de perills, el protagonista ha de superar unes proves, amb l’ajuda de Medea, filla del rei, que s’ha enamorat d’ell. Jàson i Medea fugen amb el Velló d’Or i són perseguits pel pare d’ella, el rei Eetes. Sorprenentment Medea assassina el seu germà Apsirtos, l’esquartera i escampa el seus trossos pel mar, per poder escapar del seu pare, que s’atura per recollir els bocins del seu fill. Finalment arriben victoriosos a Iolcos amb la promesa complerta.

L’adaptació més fidel és Jasón y los argonatuas (1963) dirigida per Don Chaffey i amb efectes especials de Ray Harryhausen. L’estructura del viatge èpic el podem identificar també a les pel·lícules de James Bond o d’Indiana Jones, especialment Indiana Jones y la última cruzada (tots noms que comencen amb la lletra J, com Jàson). La descoberta del tresor sovint canvia la perspectiva inicial dels protagonistes. La minsa tripulació de la Discovery a 2001: una odisea espacial i Kelvin a Solaris (1972) s’han d’enfrontar a nous perills i a la seva pròpia consciència. Qui torna ja no serà mai el mateix que va partir.

L’Odissea d’Homer

Hollywood no va trigar gaire en interessar-se per l’obra amb la superproducció de Dino De Laurentis Ullisse (1954) protagonitzada per Kirk Douglas. Dos anys més tard Henry Ford va traslladar magistralment el mite homèric al western i transportar l’heroi de la Grècia clàssica a Monument Valley a Centauros del desierto (1956). El gènere bèl·lic també ha retratat la quotidianitat del soldat que torna a casa, des de la perspectiva de les creuades com Robin y Marian (1976) i Robin Hood, príncipe de los ladrones (1991) fins els conflictes bèl·lics més actuals a Los mejores años nuestra vida (1946), El cazador (1978) o Nacido el 4 de julio (1989). Podem finalitar amb la reivindicació de Wim Wenders del caràcter odisseic no només del seu Paris, Texas (1984), condicionada per la recent lectura del llibre, sinó del cinema en general.

L’Eneida de Virgili

La terra promesa ha estat una constant en el cinema i està present en gèneres tan dispars com el bíblic amb Los diez mandamientos de Cecil B. De Mille o el western amb constant conquesta del territori indi per part de l’home blanc a La gran jornada de Raoul Walsh, Horizontes lejanos d’Anthony Mann o Cimarrón (1960). A La puerta del cielo (1980) Michael Cimino enfronta els americans pioners amb la segona tongada de colonitzadors blancs. Encara que no totes les pel·lícules tenen el happy end del poema com ho demostra Las uvas de la ira de John Ford, Aguirre, la cólera de Dios (1972) i El Dorado (1988). La set de conquesta comporta bogeria, desencant i misèria.

El nou testament

El mite del naixement de l’heroi estudiat per Otto Rank, ens ofereix una seqüència vital que el cinema ha sabut replicar: nen abandonat educat per pares adoptius que rep una educació lluny de la comunitat a qui pertany, sense ser conscient de la seva identitat. Aquest personatge, majoritàriament masculí, reconeix la tirania dels poderosos i es revela contra ella sovint amb demostracions d’alguna força sobrenatural. No crec que faci cap spoiler al dir que el protagonista és sacrificat per les masses i crea una nova doctrina que perdura després de la seva mort.

Les versions més clàssiques les trobem al cinema mut Rey de reyes (1927), la superproducció La historia más grande jamás contada (1965), Jesús de Nazareth (1977) de Zeffirelli i una extensa llista d’adaptacions. N’hi ha forasters alliberadors com Shane a Raíces produndas (1953), altres utilizen l’espassa com el Zorro o fletxes com Robin Hood n’hi ha d’ instelestelars com Luke Skywalker amb espases de llum o Superman amb els seus poders aligenígenes. No tots els messies gaudeixen de l’èxit en la seva missió redemptora: Nazarín (1959) o Terminator 2: el juicio final (1991), un diable transformat informàticament en àngel protector amb metralleta i moto incloses. I no vull acabar amb dues pel·lícules del que podria haver estat l’arribada del messies a Teorema (1968) i La última tentación de Cristo (1988), basades en dues obres literàries ben controvertides.

Dràcula de Bram Stoker

L’atracció del cinema per Dràcula no es va fer esperar: Murnau dirigeix Nosferatu (1922) i Tod Browning Drácula (1931) amb Bela Lugosi.

El més terrorífic del mite del vampir és que, encara que es pugui derrotar, la llavor del mal queda invisiblement plantada a la comunitat per on ha passat. El mal gairebé sempre arribar de l’estranger i, si no ho fa, el seu comportament és contrari a les costums establertes. El cinema a explotat la por als éssers malignes en les seves diferents vessants, formes i colors: la por nuclear a La humanidad en peligro (1954), el pànic a una possible invasió alienígena La guerra de los mundos (1953), a una més subtil a La invasión de los ladrones de cuerpos (1956) o a una fauna descontrolada a Los pájaros (1963) i Tiburón (1975), que ens recorden que no hem d’escollir mai un poble mariner com a destí vacacional. La reencarnació del mal en éssers estimats és una constant del cinema de terror com ho demostren La semilla del diablo, (1968), El exorcista (1973), La profecía (1976), Harry, un amigo que os quiere (2000) i Intruso (1993). El mal, irremeiablement, és entre nosaltres.

L’Orestíada d’Èsquil

L’estructura narrativa culmina en tres moments que el cinema ha sabut copsar: l’assassinat, la venjança i el judici. Cal remuntar-se fins a alguna generació anterior, però, per entendre la raó de la venjança que només s’aturarà davant la llei i la justícia, que s’imposa damunt de la llei primitiva de la sang.

Pasolini va intentar dur a terme l’adaptació al cinema sense èxit. Va reconvertir els fragments rodats en uns Apuntes per a una Orestíada africana (1969). El cinema grec ens ofereix un abordatge de la venjança basat en l’obra d’Eurípides amb Electra (1962) on Orestes i la seva germana es presenten com a traïdors.

El gènere literari (Salgari i Sabatini) i cinematogràfic de piratesha estat deutor del tema de la venjança. Molts filibusters han passat a la il·legalitat marítima per poder venjar-se, com El pirata negro (1926) i El halcón del mar (1940) on el protagonista rep el perdó de la mateixa reina Isabel I. El gènere de capa i espassa ens presenta una gran diversitat d’Orestes: des del més dandy i bronzejat Stewart Granger a Scaramouche (1952) fins als samurais d’Harakiri (1962). El western i la venjança han fet un bon tàndem a La ley del talión (1956), La venganza de Frank James (1940) i Sin perdón, entre moltes altres.  Fora de l’oest americà trobem Fúria (1936) o les versions femenines a El viaje de los comendiantes (1975), Ángel de venganza (1981) i Kill Bill (2003).

 

Antígona de Sòfocles

George Steiner en el seu llibre Antígonas postula els cinc gran conflictes als que s’enfronta la protagonista com a dona, adolescent, sola, devota i pietosa.  Tot aglutinat en la confrontació directa entre la màrtir i el tirà.

Una dona religiosa, jove i rebel que defensa les seves creences contra un patriarcat sever la trobem en Joana d’Arc (1928) amb tota la càrrega de la tragèdia de Sòfocles, la primera d’un seguit d’adaptacions de la màrtir catòlica. L’enfrontament amb la llei i la societat, el tema principal d’Antígona, està present en molts films judicials com Matar a un ruiseñor (1962) o Senderos de gloria (1957).

La condició femenina és intrínseca a la pietat. Una bona mostra és Johnny Guitar (1953) Las hermanas alemanas (1981) on Ismene pren protagonisme; i més explícitament a Los caníbales (1970) ambientada a Milà. Per últim, destacar el colonialisme com a tirà al film malià Finyé (1982).

El jardí dels cireres d’Anton P. Chéjov

El model argumental de l’obra està basat en tres elements principals: temps, casa i família. Tots tres amb un component inamovible i decadent. El temps destructor d’una època d’esplendor que ja no tornarà mai més; la casa com a escenari de la decadència i del tedi; i la família protagonista passiva del canvi social.

A El gatopardo (1963) veiem com tot ha de canviar perquè no canviï res. La revolució de Garibaldi no sembla afectar al príncep Salina, últim noble d’una nissaga siciliana tancada al progrés. El que sí trasbalsa a Scarlett O’Hara a Lo que el viento se llevó (1939) és la guerra civil americana. Una heroïna allunyada del model passiu que defensarà la terra de Tara amb fermesa i males arts, amb un dels juraments més coneguts de la història del cinema i una frase final memorable: Francamente querida, eso no me importa.

I és que de nissagues familiars el sud està ple, com a El cuarto mandamiento (1942), on l’arribada de l’automòbil a una petita ciutat sacseja els interessos financers i personals dels Ambersons. Malauradament el temps és igual per a tothom, nobles i pebleus. A Qué verde era mi valle (1941), les conseqüències del progrés són més tràgiques per als habitants d’una petita població minera que han d’exiliar-se alhora que mitifiquen Gal·les i la seva antiga forma de vida.

Davant del pas d’un temps plomís i canviant els personatges es autodestrueixen, aferrats a la seva posició intransigent, sense possibilitat de canvi ni de salvació. A El crepúsculo de los dioses (1950) . Norma Desmond, una exitosa actriu del cinema mut, no dubtarà en utilitzar tots els recursos al seu abast per tornar a escena. Malgrat tots els seus esforços el temps passat no es pot restituir. Només queda en la memòria dels éssers estimats i en la projecció d’antigues pel·lícules. Fantasmes del passat. Un element autodestructiu que pot formar part d’una decisió col·lectiva en ambients claustrofòbics a Los sobrevivientes (1978), El ángel exterminador (1962)  o El discreto encanto de la burgesia (1972) .

El somni d’una nit d’estiu de William Shakespeare

Sueño de una noche de verano (1935) de Max Reinhardt i William Dieterle  és la primera d’un seguit d’adaptacions literals de l’obra que va inspirar a Bergman  Sonrisas de una noche de verano (1955) i Woody Allen La comedia sexual de una noche de verano (1982).

El cinema de Hollywood dels anys trenta i quaranta van dotar d’esplendor la comèdia romàntica coral amb pel·lícules inoblidables.  Katharine Hepburn i Cary Grant són  víctimes de l’amor capritxós a La fiera de mi niña  (1938) i Historias de Philadelfia (1940) .

El cine europeu trobem a Eric Rohmer que edifica la seva sèrie Comedias y proverbios sobre els criteris del amor voluble. A Belle époque (1993) Trueba emula el cinema del seu estimat Billy Wilder. A França Jean Renoir dirigeix Una partida de campo (1936) i La regla del juego (1939).

El desig com a motor de les accions humanes. L’amor com agent indomable que posa en marxa la maquinària dels embolics amorosos. La condició humana és inconstant i Eros en sap treure profit.

La bella i la bèstia de Madame Leprince de Beaumont

Els contes de fades recullen la idea dels contes primitius, hi afegeixen dues germanes grans i una bèstia que es transforma en príncep seductor gràcies a l’amor de la protagonista. Aquesta és la història que va escriure Mme. De Villeneueve i que va inspirar a Mme. Leprince de Beaumont a escriure La Bella i la Bèstia.

El cinema fantàstic és el que més ha explotat aquest mite amb un binomi on la Bella es manté sempre gairebé sempre invariable i on les formes de la bèstia es multipliquen en una simbiosi de formes terrestres.

La versió més literal del conte és la insuperable La Bella y la Bestia (1946) de Cocteau. King Kong (1933) és víctima de la cobdícia dels humans. Una caça de bruixes on la bèstia, treta del seu entorn natural, es criminalitza i només s’aturarà davant de l’amor una dona, sense happy end.

Murnau recull la idea del sacrifici femení davant el monstre a Nosferatu (1922) que Coppola transforma en desig a Drácula de Bram Stoker (1992). Si a la primera Mina s’immola per salvar la humanitat del monstre, a la segona Mina inicia un amor prohibit amb una bèstia maligne, sense possibilitat de redempció. Un dels temes que el conte recull és el respecte a la diferència i la solidaritat, magníficament plasmat per Tim Burton a Eduardo Manostijeras (1990).

Romeu i Julieta de William Shakespeare

Però l’amor ha de suportar la dura prova de l’espasa. Romeu veu morir el seu amic Mercutio a mans de Tibald, cosí de Julieta, a qui mata en venjança. Romeu es veu obligat a fugir, però no pas sense Julieta. Aquesta, aconsellada pel seu capellà, es fa passar per morta a l’espera de l’arribada de Romeu. La carta que ha d’advertir al seu amant no arriba a temps i Romeu es suïcida davant la seva tomba. Julieta, al descobrir el cadàver del seu jove espòs, acaba amb la seva vida. Dos actes que faran de Romeu i Julieta els amants per antonomàsia de la literatura universal. Màrtirs d’un amor prohibit que, amb el seu sacrifici, aconsegueixen posar fi a la confrontació de les seves famílies.

Segons Balló i Pérez, l’estructura de l’obra s’emmarca en diferents cercles: enamorament, prometatge, matrimoni, separació i mort. Un guió de ferro de la narrativa amorosa de caràcter tràgic.

Mèlies va ser el primer en adaptar l’obra al cinema, però la primera versió que es conserva és la de George Cukor de l’any 1936, amb uns amants madurs i una ambientació força ensucrada. Curiosament és a Itàlia, bressol de l’obra, on trobem les adaptacions més fidels a l’obra i a l’edat dels protagonistes: la meravellosa Romeo y Julieta (1954) de Castellani i, ja en technicolor la Giulietta e Romeo (1964) de Riccardo Freda fins arribar a la versió més famosa de l’obra a mans de Franco Zeffirelli l’any 1968, amb música de Nino Rota i fidel a l’edat adolescents dels amants veronesos.

Els amants adolescents es caracteritzen per rebel·lar-se contra les seves famílies i la societat, fet que es recull a moltes pel·lícules com Amor de perdición (1978) de Manoel de Oliveira, una minisèrie de TV basada en l’obra de Camilo Castelo Branco o la versió índia Devdas, basada en la novel·la homònima, Sarat Chandra Chattopadhy. De retorn als EEUU, trobem a Rebelde sin causa (1955) el jove rebel autodestructiu, perfectament encarnat per James Dean. Hollywood ha sabut adaptar la tragèdia amorosa en grans títols del cinema, fins i tot del gènere musical com West Side Story (1961). Les bandes rivals, les diferències racials i les lleis tribals són un recurs àmpliament utilitzat pel cinema per situar l’acció amorosa de l’obra a l’època contemporània. Canviem el musical americà pel flamenc a Los Tarantos (1963), inspirada en una obra teatral; Romeo, Julieta y las tinieblas (1960) de Jirí Weiss, ambientada en la Praga ocupada pels nazis; Yasemin (1988) que narra les dificultats de l’amor entre un alemany i una noia d’origen turc; per tornar a Manhattan a China Girl (1987) d’Abel Ferrara.

Però si hi ha un amor que perdura davant de la mort és la dels amants de Cumbres borrascosas, portada al cinema per William Wyler l’any 1939. Es Buñuel qui a, Abismos de pasión (1953), potser influït per la cultura mexicana de la mort, recrea l’escena final de la cripta, segons els autors, on té lloc l’abraçada més obscena que hagi enregistrat mai una càmera cinematogràfica.

Madame Bovary de Gustave Flaubert

La novel·la, centrada en el punt de vista femení, és un conflicte entre la necessitat de ser fidel a un marit avorrit i burgès o transgredir el paper que se li ha atorgat en néixer a través del pecat. Emma Bovary més enllà de la seva condició de dona adúltera es converteix, per mitjà de la literatura, en una heroïna que atempta contra els valors ètics, econòmics i polítics de la societat burgesa.

L’argument, segons els autors, s’inicia amb un matrimoni pactat, una vida estable i monòtona, la crida del desig, l’adulteri, el desengany, la decadència, l’escàndol i el suïcidi.

Si la literatura va trigar molt en abordar el tema de l’adulteri femení el cinema va haver d’esperar a que aparegués el star system per superar la censura amb certes garanties d’èxit. L’any 1926 Lilian Gish protagonitza La mujer marcada , basada en la novel·la La letra escarlata de Nathaniel Hawthorne. I un any més tard Greta Garbo encarna a Anna Karenina a Love, adaptació de la novel·la homònima de Tolstoi, personatge que repetiria a Anna Karenina (1935).

Jean Renoir va veure com retallaven la seva versió de Madame Bovary l’any 1934. Uns anys més tard, Vicente Minelli va fer una versió del clàssic. David Lean traspassa l’adulteri a la Irlanda rural a La hija de Ryan (1970) i Manoel d’Oliveira adapta La valle de Abraham (1993)  de l’autora Agustina Bessa-Luís.

Versions més actuals les trobem al tàndem Chabrol – Huppert (1991) , a la mexicana Las razones del corazón (2011) d’Arturo Ripstein i a la trilogia de l’opressió de Zhang Yimou.

Don Juan Tenorio de José Zorrilla

Don Juan apareix al segle XVIII en l’obra teatral atribuïda a Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra. El seductor és alhora un suplantador que utilitza la mentida i l’engany per aconseguir el màxim plaer de les dones. Quan està a punt d’aconseguir els favors de doña Ana, el pare d’aquesta, el Comendador s’interposa, es bat a duel i mor a mans de Don Juan. Aquest fuig al camp i passa pel cementiri on es enterrat el seu contrincant, que el convida a sopar. Quan l’estàtua apareix, s’endú l’ànima de Don Juan als inferns. Un final que té molt present el pacte fàustic amb el dimoni. Zorrilla canvia a doña Ana per Doña Inés a Don Juan Tenorio i atorga la salvació del protagonista a través de l’amor.

El segle XVIII és l’època del llibertinatge. Don Juan rivalitza amb Casanova, el marquès de Sade i Valmont creat per Choderlos de Laclos a Les amistats perilloses. El cinema ha sabut treure profit dels actors galants per portar a Don Juan a la gran pantalla.

El primer Don Juan (1926) , en versió muda però amb banda sonora, és John Barrymore. Seguit de La vida privada de Don Juan (1934) d’Alexander Korda i El burlador de Castilla (1948) amb Errol Flynn. El caràcter llatí del protagonista també es veu reflectit en el cinema castellà amb Don Juan de los infiernos (1991) de Gonzalo Suárez i la comèdia Don Juan, mi querido fantasma 1990 amb una presentació de crèdits molt flamenca. Els cineastes italians també reivindiquen la figura del seu seductor nacional: Infancia, vocación y primeras experiencias de Giacomo Casanova, veneciano (1969) de Luigi Comencini i El Casanova de Fellini (1971). En l’imaginari popular els francesos són seductors per naturalesa. Les comèdies de Lubitsch, amb Maurice Chevalier, han sabut rendre’ls homenatge: El teniente seductor (1931) i La viuda alegre (1934). Amb Chevalier, aquest cop en el paper de comendador modern i ambientada a Paris, Ariane (1957) ens presenta a un Don Juan crepuscular que cau rendit a mans d’una jove innocent.

El llibre és, en el fons, una lluita de sexes com ho demostren les pel·lícules Las amistades peligrosas (1988)  de Stephen Frears,  i  Valmont (1989) de Milos Forman, on les dones deixen de ser víctimes per convertir-se en un rival a l’alçada del propi Don Juan. El preu que ha de pagar la dona pel llibertinatge està representat a l’escena final del film de Frears on la marquesa de Merteuil es rebutjada públicament a l’òpera.

La Ventafocs dels germans Grimm

Segons els autors, la força argumental del conte es basa en l’edificació d’un univers quotidià ple d’hostilitat amb dosis de suspens. Un esquema argumental amb molta afinitat amb la narrativa de Hollywood. La versió de Walt Disney del 1950 recull l’estructura melodramàtica i de suspens del relat original i que l’adaptació del 2015 ha sabut conservar amb tot el seu esplendor i magnificència en honor a la factoria Disney.

Hitchcock, mestre del suspens, ha sabut captar els elements del conte a l’adaptació de la novel·la de Daphne du Maurier Rebecca (1940) però a la inversa. El jove reconeix la bondat en la senyoreta de companyia encarnada per Joan Fontaine i es casa amb ella. L’arribada a al palau (Manderley) no serà precisament un conte de fades i haurà de superar diverses proves per demostrar que és la legítima senyora De Winter.

El canvi de condició social vinculat al matrimoni és un tema clàssic de les comèdies com Dama por un dia (1933), Medianoche (1939) i Cantando bajo la lluvia (1952). També la dona treballadora a Armas de mujer (1988) o fins i tot la prostituta a Pretty woman (1990) pateixen la síndrome de la Ventafocs.

El cinema europeu també s’ha interessat per la versió clàssica de la Cenicienta y el príncipe (1973) i el seu recent remake noruec Tres deseos para Cenicienta (2021). Encara que no totes les ventafocs aconsegueixen els seus somnis. Vida de Oharu, mujer galante (1952) de Kenji Mizoguchi i Las noches de Cabiria (1957) de Fellini  són dones condemnades per la societat a renunciar al somni d’una vida digna i plena d’amor.

Macbeth de William Shakespeare

Les bruixes llencen una altra profecia, que sembla aplacar els remordiments i la por a perdre el poder de Machbeth: ningú nat de mare no acabarà amb ell; no ha de témer res fins que el bosc que envolta el castell no es posi a caminar. Els seus enemics s’organitzen per combatre el tirà. Assalten el castell protegits per les branques que han talat del bosc i, liderats per Macduff, noble que va néixer abans de temps de la seva mare morta, compleix la profecia de les bruixes i segella el final de l’usurpador.

L’estructura narrativa d’ascensió i davallada del protagonista ha atret als directors de cinema. De les adaptacions més literals en destaquen tres: Macbeth d’Orson Welles (1948), Trono de sangre d’Akira Kurosawa (1957) i Macbeth de Roman Polanksi (1971) .

Fora del context medieval, és el cinema de gàngsters on ha prosperat més el mite de Machbeth. Scarface (1932) de Howard Hawks, o White heat (1949) on Lady Macbeth és, en aquesta última, la mare del protagonista. La mítica trilogia d’El padrino (1972-1990) és una amalgama de temes shakespearians. Encara que l’obsessió pel poder no és exclusiu de la màfia. La informació és poder i això ho sap molt bé el magnat de la comunicació a Ciudadano Kane (1940).

El personatge de Lady Macbeth pren protagonisme en el cinema però, a diferència de l’obra del teatre, és conscient que, per aconseguir el seu tro particular, haurà de fer servir les arts de la seva condició de fèmina. Todo sobre Eva (1950) és una ventafocs encoberta que ha perdut tota la bondat del conte de fades en favor de l’obsessió del triomf als escenaris. Lady Macbeth en Siberia (1962), basada en la novel·la de Nicolai Leskov, és un bon exemple de la “femme fatale” instigadora de crims que el cinema negre ha sabut donar protagonisme. Un remake recent trasllada a Lady Macbeth (2016) a Anglaterra.

L’obra de James M. Cain gira al voltant de la dona perversa i assedegada de poder que necessita de la complicitat del seu amant per aconseguir el seu objectiu. Obsesión (1942), Perdición (1944) , Fuego en el cuerpo (1981), El cartero siempre llama dos veces (1946) i la versió més sexual del 1981. Lady Macbeth es caracteritza pel seu erotisme i per la seva manca de penediment.

Faust de Johann W. Goethe

Faust obtindrà la saviesa i poder a canvi de la condemna de la seva ànima. Sedueix a Margarida, a qui deixa embarassada. Es bat en duel amb el seu germà i permet que aquesta sigui condemnada per pecadora i infanticida. Finalment els àngels s’enduen l’ànima de la noia al cel mentre que Faust segueix a Mefistòfil en un viatge al passat on té un fill amb Helena de Troia. De retorn als seus temps, ja cec, s’embarca en projectes de caràcter humanitari. Quan Mefistòfil el reclama, un cor d’àngels salven la seva ànima i la porten al cel.

El mite de Faust és universal perquè planteja l’etern diàleg intern de l’home que es debat entre el seu esperit bondadós i la temptació del mal.

El primer en portar Faust al cinema va ser el pioner George Méliès en set obres des de 1897 fins 1907. Va aplicar els seus efectes especials a l’escenografia dels inferns en un moment en que el cinema es considerava un invent diabòlic.

Murnau es a centrar en la primera part de l’obra a Faust (1926)  per crear escenes que ja són un mite en la història del cinema. Alemanya, país d’origen de la llegenda, no ha estat aliena al paral·lelisme del pacte amb els nazis. A La caida de los dioses (1969) els Essenbeck són una família que col·labora amb els nazis. El descens a l’infern està carregat de desitjos inconfessables.

A diferència de Dràcula, un ésser exterminador que troba l’oposició de la comunitat, el mal troba en l’home un aliat per dur a terme els seus propòsits. Sovint amb la complicitat de la parella: El placer de los extraños (1990) i Lunas de hiel (1992) de Polanski. El director també va explorar la vessant paternal de Faust a La semilla del diablo (1968), una pel·lícula no apta per a embarassades. Les persones més quotidianes, com els veïns o els companys de l’oficina, es poden convertir en les figures fàustiques més claustrofòbiques com ara El sirviente ( 1963 ) i La firma (1993) .

Encara que el diable pot prendre la forma d’un desconegut: Extraños en un tren (1951) i El Amigo americano (1977) son dues adaptacions de novel·les de Patricia Highsmith on l’autora hàbilment introdueix Mefistòfil en el compartiment d’un tren. El diable pot aparèixer allà on menys se l’espera.

L’estrany cas del doctor Jekyll i Mr.Hyde de R. L. Stevenson

El doctor Jekyll troba una formula que li permet aïllar els components bons i malvats de cada persona. A l’autoaplicar-se el seu experiment crea a Edward Hyde, que acumula tota la part fosca de la seva personalitat. Es la confessió de Jekyll, un cop Hyde és mort, d’on emana la història. Una crítica a la societat victoriana i un avançament als conceptes psicoanalistes del ego reprimit, que pot resultar perillós si no s’integra dins de la societat civilitzada.

El cinema fantàstic no va trigar en sentir-se fascinat per la història. Murnau, adepte a les adaptacions literàries, en va fer una primera versió, La cabeza de Jano (1920), malauradament desapareguda. John Barrymore llueix interpretació a El hombre y la bestia (1920).

La primera versió sonora és El hombre y el monstruo (1932)  amb un Hyde d’aspecte simiesc que tiranitza sexualment a una ballarina fins que aconsegueix matar-la. Una versió més moralista i ensucrada de la història ens l’ofereix Victor Fleming a El extraño caso del doctor Jekyll (1941).

Renoir també va aprofitar l’obra per criticar la burgesia francesa a El testamento del doctor Cordelier (1959). Allunyada de la depravació de l’original, a La mujer pantera (1942) no trobem un monstre, sinó una criatura, filla d’un llinatge maldit, que ha de conviure en una societat on no té cabuda.

La psicologia aplicada al cinema ha fet del Doctor Jekyll un autèntic psicòpata. Hitchcock, amant de les teories psicoanalistes, va plantejar el tema del desdoblament amb Norman Bates a Psicosis (1960). Encara que no sempre el desdoblament es materialitza en la mateixa persona. A Inseparables (1988) dos germans bessons, i reconeguts ginecòlegs, encarnen el bé i el mal en una atmosfera claustrofòbica de terribles conseqüències.

Però no tot allò que es desdobla és terrorífic. La comèdia ha sabut treure partit del joc la divisió d’una manera brillant. La disfressa, la suplantació i el travestisme són elements afegits en clau d’humor a pel·lícules com El profesor chiflado (1963), Lady Eve (1941), Irma la Douce (1963), Con faldas y a lo loco (1959), Tootsie (1982) i ¿Victor o Victoria? (1982) La comèdia no té límits i fins i tot els dictadors més infames de la història (valgui la redundància) hi tenen cabuda:  Espérame en el cielo (1998) , El gran dictador (1940) i Ser o no ser (1942).

Èdip rei de Sòfocles

Quan neix a Tebes, els seus pares Lai i Iocasta, reben una predicció segons la qual el nadó matarà el pare i es casarà amb la mare. Per evitar-ho, decideixen matar-lo però el botxí l’abandona al camp on un pastor el porta al rei Pòlib. Ja adolescent, Èdip fuig de casa en conèixer la profecia pensant que Pòlib és el seu veritable pare. De camí a Tebes es creua amb Lai i li dona mort en una baralla. Després d’alliberar la ciutat de l’Esfinx es proclama rei i es casa amb Iocasta. La cerca del culpable conclou que el causant de la pesta, l’enemic del poble, l’assassí del rei i el fill espòs és el mateix Èdip. Iocasta es penja, Èdip es treu els ulls i s’exilia. La revelació comporta patiment però també lucidesa i l’autoconeixement. La pèrdua de la vista representa l’alliberament de les veritats enganyoses davant de la saviesa de conèixer-se un mateix.

L’obra és un drama d’ahir, d’avui i de demà tal i com es pot veure a Èdip rei (1967) on Pasolini va fer errar el nostre heroi tràgic pels carrers de l’Europa contemporània.

Hitchcock va fer una pel·lícula on és precisament la manca d’autoconeixement causada per l’amnèsia el punt de partida d’un viatge interior traumàtic però amb tocs de romanticisme a Recuerda (1945) i amb escenografia onírica a càrrec de Salvador Dalí. El gènere fantàstic ha adoptat l’obra de diverses maneres. A Desafio total (1990) el protagonista decideix viatjar a Mart per conèixer el significat dels seus somnis recurrents. Els viatges interestel·lars són una font de coneixement interior. El planeta de los simios (1968), a la mítica escena final, suporta tot el pes de la tragèdia de Taylor, que maleeix la seva pròpia raça per autodestruir-se. Un final diferent al de la novel·la però que, s’ha de reconèixer, ha passat a la història del gènere fantàstic.

A La noche es oscura (1946) una investigació policial portarà al detectiu a descobrir la part més tèrbola de la seva personalitat. Però l’autoconeixement també forma part de la societat on vivim i no podem separar els fets històrics de la nostra vida a La historia oficial (1986) trobem una excel·lent recreació edípica d’una de les etapes més deplorables de la recent història argentina. Cada país té un passat obscur que se’ns revela de diferents maneres com a La caja de música (1989), La estrategia de la araña (1970), La chica terrible (1989) i Sé quién eres (2000).

Tothom té algun secret amagat.

El castell de Frank Kafka

Segons els autors Entendre l’abast dramàtic d’aquesta singladura és també descobrir un argument nascut al segle XX i sense precedents: l’aventura per l’oceà de la desorientació, l’abolició total del concepte de llar (el de l’Odissea) i la conversió del món, en la seva totalitat, en un espai per a l’estrangeria.

L’adaptació d’El proceso (1962) per Orson Welles és una posada en escena del laberint kafkià i de l’home davant la burocràcia. Aquí Joseph K. s’enfronta a una acusació que mai no s’arriba a materialitzar. Hitchcock portarà al cinema una història real a Falso culpable (1957) on un home corrent és detingut per una falsa aparença que li farà perdre família, llar i vida. Una confusió amb tocs de comèdia la trobem a Con la muerte en los talones  (1959) on el protagonista també troba un castell que assaltar, la fortalesa dels serveis secrets.

La mecanització del treball i l’aglomeració de les grans ciutats troben a Y el mundo marcha (1928) una simbiosi amb l’obra i el revers del somni americà. A la Nova York de principis del segle XX un jove idealista voldrà sortir de les normes imposades a l’eixam capitalista. El cinema oriental també ha sabut captar l’ambient immòbil d’una societat vinculada al treball a Primavera temprana (1956) i Vivir (1952). El castell es transforma el centre neuràlgic del neoliberalisme despietat on també regna la tecnologia més opressiva: Metrópolis (1926), Tiempos modernos (1936), Playtime (1967), Fahrenheit 451 (1966) i Brazil (1984). El futur ja és aquí.

Frankenstein de Mary Shelley

Frankenstein (1931) haurà d’esperar 4 anys a que el fabriquin una parella a La novia de Frankenstein (1935) i algunes dècades més a tenir la seva pròpia paròdia a El jovencito Frankenstein (1974) … o era Fronkonstein? Durant aquest període trobem cinc pel·lícules realitzades per la productora Hammer fins arribar a la versió que es declara més fidel a la novel·la Frankenstein de Mary Shelley (1994). Sense oblidar que Frankenstein és nom del seu creador: Víctor Frankenstein (2015).

A l’ombra de Frankenstein han emergit altres científics bojos i megalòmans. Les isolades illes paradisíaques són l’amagatall perfecte per a científics deshumanitzats que intenten emular les creacions divines: La isla de las almas perdidas (1932), La isla del doctor Moreau (1977) o reviure a aquells que no haurien d’haver existit mai a Los niños del Brasil (1978). Però fins i tot al nostre barri podem tenir com a veí un científic boig, pares de criatures delicioses com Eduardo Manostijeras (1990) o un gos rescatat de la mort a Frankenweenie (2012) que plantegen una deliberació sobre la intolerància de la nostra societat.

Allunyat de l’Olimp i concebut per Ovidi, Pigmalió és un escultor que s’enamora de l’estàtua que ha creat i que, gràcies a Afrodita, adquireix vida. Un argument que el cinema ha sabut adaptar i crear una pel·lícula mítica de l’adaptació de l’obra teatral de Bernard Shaw: My fair lady (1964).

La intel·ligència artificial obre pàgines de debat i també pel·lícules sobre el síndrome de Pigmalió com Her (2013) o Inteligencia artificial (2001) de Spielberg. La malfiança sobre la relació sentimental entre un humà i una màquina està magistralment tractat a Blade runner (1982), on Deckard s’enamora d’una androide d’última generació. Somniarà Rachel amb xais elèctrics?

Orfeu : Virgili Geòrgica IV i Les metamorfosis d’Ovidi

Si hi ha algun director de cinema òrfic aquest és Roman Polanksi. A Frenético (1988) Harrison Ford farà qualsevol cosa per recuperar la seva dona segrestada. El protagonista de Blue velvet  (1986) s’haurà d’endinsar en un món sinistre i enfrontar-se a un satànic Dennis Hopper per a aconseguir l’amor de la seva estimada Isabella Rossellini; a Vertigo (1958) James Stewart perd la seva estimada, que ressorgirà d’entre els morts, com el títol de la novel·la; i Jeff Goldblum a El sueño del mono loco (1989) buscarà desesperadament la jove actriu de qui s’ha enamorat.

A Orfeo negro (1958) el mite viatja fins a Brasil i a Orfeo (1950) el protagonista, casat amb Eurídice, s’enamora de la mateixa Mort. Jean Cocteau protagonitzarà, tres anys abans de la seva mort, El testamento de Orfeo (1960) completant la seva trilogia òrfica. I posats a parlar de directors de cinema que baixen als inferns és a Fenini 8 ½ (1963) on el creador visita el seu passat i els seus monstres, mentre convoca a tot l’equip per rodar una nova pel·lícula de la que ningú en sap res. Segons els autors La pel·lícula vaga erràtica, donant voltes sobre ella mateixa, presidida per la condició existencial del seu autor que gosa dir: “Jo dubto.” I d’aquest vagareig òrfic, que vol beure en la font de la Memòria i no en la de l’Oblit, resulta aquest film, que en la seva singularitat ha sabut contenir tots els altres.

The end